Об Индии и индийской культуре, самостоятельных путешествиях по Азии и пути к себе

Первый раз на индонете? Посмотрите инструкцию как найти нужное быстро

Индийские модернисты

Коллекция НГСИ (Национальной галереи современных искусств) славится поистине эпикурейским вкусом, когда дело доходит до выбора произведений искусства, и, впереди планеты всей, демонстрирует будущую ценность работ модернистов. Вот лишь часть работ, которые возбуждают интерес и дают толчок к творчеству.

В самом начале творческого пути, который известен как керальский период (т.к. художник писал, в основном, пейзажи с видами шатат Керала), К. К. Хеббар испытывал на себе влияние Поля Гогена и Амриты Шер-Гил. Считается, что наследие, которое он создал за это десятилетие, начиная с 1946 г., оказало самое непосредственное влияние на развитие современного индйиского искусства и занимает важное место в его истории.
Выразительные средства Хеббара являют собой уникальное смешение технических приемов экспрессионизма и импрессионизма. Глубокая обеспокоенность социальными вопросами стала причиной его обращения к темам нищеты, голода и разрушения, которое несет ядерное оружие. Другую сторону диапазона его творчества составляют картины и зарисовки, передающие грацию танцевальных представлений,- результат его увлечения классической формой индийского танца, катхака.
На протяжении всей своей карьеры Хеббар продолжает экспериментировать; регулярные поездки по стране, включая посещения культовых исторических мест, значительно обогатили и расширили его творческий багаж. В частности, путешествие к пещерам Карла, в Махараштре, и один из скетчей, который он привез из поездки, принесли художнику золотую медаль от Бомбейского общества искусств.

«Сквозь тьму» - пейзажное полотно, отражающее уровни внутреннего восприятия, имеет в своей композиции извивающееся змеиное тело, которое образует неразрывную связь с мифическим компонентом. На картине эта линия змеится сквозь темноту, но притягательность картины заключается в текстурной многослойности, порождая поток познания. Змея –это линия жизни, она сжимает, словно тисками, скользит и плавно движется, освещаемая вспышками сознания, и питается своей же жизненной силой.
Джехангир Сабавала, подобно поэту, создает свой собственный мир и мифологию. Он демонстрирует зрителю практически пустынные пейзажи, в верхней части холста – легкие мазки, дающие некую иллюзию света, в этом свете виднеются песчаные дюны, испещренные волнами от ветра- они простираются далеко-далеко, уходя в размытый горизонт, или горы, которые выглядят дикими и нетронутыми. На фоне пейзажей – хаотично расположенные человеческие фигуры, завернутые в накидки, подобные савану, их головы скрыты под капюшоном, и всем своим видом они будто олицетворяют поэтичную строчку из Библии о «людях, что идут подобно деревьям». Трудно сказать, двигаются ли они вообще, и если движутся, то есть ли причина, или конечная цель их движения.
Многие из его пейзажей, хотя лишены человеческого присутствия, и в своей аскетичной пустоте будто отрицают само существование человека, обладают магическим свойством оживать под кистью художника: камни становятся плотью, с артериями, полными воды, окаменелые деревья открывают глаза. Фантазии Сабавалы последнее время населяют безволосые, укутанные фигуры, приземистые или вытянутые, лишь отдаленно напоминающие человеческие. В их движениях, в облике сквозят кротость и глубокая печаль. Кажется, будто они отправлены для выполнения какой-то миссии, для исцеления или передачи важной информации.

«Метапейзажи», цикл картин Акбара Падамси, начало которой было положено в 1970 г, демонстрирует преданность художника пейзажной теме. Приставка «мета-» говорит о том, что художник отдает предпочтение мифическим и архетипным элементам в изображении пейзажей, что выражается визуально через ряд строго упорядоченных, вечных элементов – земли, солнца, луны - во временном пространстве.
Неожиданный выбор палитры, в которой доминируют теплые оттенки земли, а также ярко- красные и желтые цвета, гармонично дополняет пейзажную сюжетную линию картин. Цвета создают иллюзию движения в неподвижном пространстве. «...цвета расширяют и сужают пространство, цвета движутся по поверхности статичной картины... траектория цвета – это стратегия..Художник, работающий с цветом, должен овладеть искусством приглушать некоторые цвета, чтобы было слышно другие», - утверждает Падамси (Акбар Падамси, «Мифы и реальность Индии: Аспекты современного индийского искусства», Оксфорд, 1982 г., с.17)

Попытки загнать творчество Васудео С. Гаитонде в классификационные рамки абстракционизма вызывают у ведущего уединенный образ жизни художника лишь усмешку. В ранние годы на его творчество повлияли репродукции картин Пауля Клее, Джоана Миро, Василия Кандинского и Жоржа Руо, и Гаитонде много взял от всех этих мастеров, однако наиболее мощное влияние на его творчество периода 50-х гг. оказал Клее.
Эти работы знаменуют распад прежней изобразительной системы, в которой доминировали символы, каллиграфические элементы и иероглифы, и становятся неким мостом к более поздним работам Гаитонде, выполненным в чисто абстрактной манере, что стало результатом его параллельного увлечения Дзен-буддизмом, который значительно повлиял как на мировоззрение, так и на творчество художника. Одновременно используя валик и мастихин, он скрупулезно работает с различными видами красок, смешивая, и добиваясь неожиданных реакций веществ от смешения с такой точностью, что результат, кажется, отрицает любую идею о случайности элементов. Последующие его работы отличаются многослойностью, которую отличает такая сложность технического исполнения, что это само по себе – эксперимент в рамках жанра живописи. Кажется, что в его работах достигнута гармония между плотностью и невесомостью, между формой и бесформенностью, порождая накал между полупрозрачной поверхностью и задним фоном, который кажется первичным во всей картине.
В конце 1950-х Гаитонде пустился в исследование технических возможностей, которые предлагала краска как изобразительный материал, и эта страсть оставалась с ним на протяжении всего творческого пути. Его привлек творческий процесс создания текстуры, нанесения пигмента, снятия некоторых его слоев, растворения и послойного нанесения красок; воссоздания светового эффекта и поддержания композиционной гармонии полотна посредством создания иллюзии, будто изображаемые объекты плывут по поверхности картины.
«Художник контролирует весь процесс, именно он решает, когда картина достигает способности «говорить». Это похоже на сочинение музыки – я чувствую, когда картина завершена» (из интервью Прие Карункар, «В.С. Гаитонде», брошюра «Лалит Кала – Современное Искусство 19-20», за апрель–сентябрь 1975 г., с.16)

Хулиган от индийского искусства, художник, писатель и мыслитель, Франсис Ньютон Суза, - это почти классика. Можно бесконечно восхищаться его мастерством и легкостью линий. Его холсты объединяет свежесть и от них веет первозданной чистотой и чарующей силой. Мощная мифическая составляющая картин Сузы – мотив убийства и символизм Эроса. Манеру Сузы не спутаешь ни с чем – независимый и особый стиль исполнения, который он выработал, в пику коммерчески востребованным клише. Художник много писал о техниках и других актуальных вопросах, касающихся живописи. «Рисование- это та наковальня, через которую нужно пройти художнику, прежде чем выкуется его собственный стиль в красках и цвете». (Франсис Ньютон Суза, 1983, выдержка из «Франсис Ньютон Суза: Объединяя западное и современное индийское искусство») Пристальное изучение этой работы обнаруживает первозданность и энергию, которые характеризуют художника как непревзойденного мастера скетча, на которых зиждется то, что он сам определил как «структура моей иконографии» - структура, присущая всем работам мастера, независимо от изобразительного материала.
Сузу не просто так называют «индийским Пикассо», и решение НГСИ (Национальной галереи современного искусства) приобрести кусочек истории, созданный им при помощи кисти и холста, лишь подтверждает это.

Сайед Хайдер Раза в своих ранних работах обыгрывает ассоциации и воспоминания различных моментов из жизни. Впечатления от природы и особенно лесов штата Мадхья- Прадеш еще долго занимали особое место в мыслях художника, после того, как он покинул Индию в 1950 году. Частые визиты, начиная с 1960-х гг., сакуммулировали множество воспоминаний, которые так или иначе проявлялись в его работах на протяжении почти двух десятилетий. Существует неразрывная и глубокая связь художника с лесами, реками и иссушенной солнцем землей Индии. И хотя картины Раза, в большинстве своем, нефигуративны, сочетание ярких, обжигающих цветов и сильных, размашистых мазков дает невероятно удачное сочетание, в котором отражается дух и неувядающая энергия природы и людей Индии.
В формате этой работы, в верхней и нижней частях холста, лишь кое-где проявляется это едва намеченное «архитектурное основание» (Даниель Хервитц, «Индийское искусство в современной перспективе», сборник «Индийское искусство сегодня», Вашингтон, 1986 г., с. 20). По мере развития картин, холст приобретает более структурированные очертания и принимает вид диаграмм, напоминающих о тантрическом искусстве.
Большинство картин все еще характеризует скомканная масса линий, полу-абстрактные формы и сочные красные, черные и оранжевые цветовые пятна, которые перекликаются с музыкальным движением и настроем. Заключенные внутри угла, звучат и пульсируют полифония и драматическая каденция. Угол будто функционирует в режиме, не так уж отличном от повторяющегося музыкального рисунка раги – «архитектурная основа», над которой идет дальнейшая надстройка (Даниель Хервитц, там же).

«Слова и символы» - работа, исполненная глубокого смысла, была создана гуру мадрасского общества художников «Метафора», К.С.С. Паникером. Разумеется, до него художники обращались к символам и прописному шрифту в поисках средств выражения, однако никому еще не удавалось создать настолько совершенные, завершенные и современные образы. Его цвет выходит за рамки просто краски, приобретая совершенно новый вид и свойства, но его жизненная сила, как и в ранних акварелях художника, полностью проявляется во вдохновенных строках. Через эту призму Паникер рисовал безграничные скопления самых разнообразных форм жизни, собранные единым замыслом в величественную и непостижимую композицию. Полотно подобного масштаба, одновременно поражающее техничностью и точностью исполнения и пробуждающее гамму чувств, сообщает рожденным художникои символам и словам необыкновенную красоту.
«В то время мало кто из индийских художников пытался оторваться от западных традиций и создать свой собственный индивидуальный стиль», - так он однажды отозвался о временах зарождения и поисков в индийском искусстве. Иллюзия пространства, света и цвета в его ранних акварелях, эмоции и боль, которые исходят от фигур и групп, которыми он населяет свои полотна в поиске того самого «слова», которое может успокоить и дать душевный мир.

Амбадас Кхобрагаде - мастер абстракции. «Искусство для меня - это событие, перфоманс, постоянный азарт, флирт и слияние – с жизнью, ее сущностью, искусство само по себе –это жизнь. Все, что выносится на холст – это лишь взрыв эмоций на празднике жизни». Его работы находятся под влиянием непрерывного и естественного движения в природе, которое находит свою кульминацию в оптимальном исполнении. Самоцель художника – выйти за рамки поверхности и слиться с бесформенной, абстрактной реальностью, где намерения художника не имеют значения. Амбадас выставлял свои работы на персональных и групповых выставках как в Индии, так и по всему миру.

Два основных цвета с массой переходов заполняют восприятие, проникают в чувства: в работах Велу Вишванадхана есть толика абстракции. Танцующая легкость и приглушенность геометрических форм – отличительные черты мира абстракций Вишаванадана. Его репрезентативный язык – это поверхность его тела, инструмент, на котором он делает акцент. Для него искусство не является чем-то извне - оно продолжение его физического «я», и в этих отношениях тело предстает связующим звеном. Его картины, наполненные светом, характеризует центробежная игра цвета и геометрии.
Цвет в сути своей есть образ, форма и синергия, таким образом цвет= картина. Интересна его интерпретация белого цвета, который выступает отдельным элементом или используется для обрамления других цветов, и наоборот. Симбиотическая энергия, объединяющая традиционное индийское мышление и знания, связанная с региональной эпистемой автора, проецирует культурное пространство, идентифицирующее его работы в Париже, как отличные своей «иноземной чувственной составляющей» (читай - индийской) в теплых тонах, но не абстрактные в евро-центристском понимании.

Шанти Дев смешивает и объединяет матрицу мифических символов со своими керамическими фигурами и архитектурными нюансами, создавая сплав преходящего идеала воплощений, неразрывно связанного с доисторическими переменами во времени. Он воспринимает мир через поиск, который идет вне времени и вне жизненного уклада, демонстрируя двойственность вещей и явлений, который захваченный вихрем мысленной энергии, представляет собой третий глаз, который видит единение творческой кривой и прямолинейности умственного напряжения, раскрывается, подобно лотосу, ища путь к бесконечности

Флюидные образы и острые углы характеризуют работы Джерама Пателя. Цветовые пятна желтого, паленого коричневого и т.п. появляются то тут, то там, проявляются сквозь темно окрашенные участки, таким образом обостряя восприятие картины.
С тех пор, как он начал свою карьеру художника, сначала выжигая на дереве, и создавая рисунки в энергичных и контрастных линиях, он успел поработать с холстом, писал и на фанере, с одинаковым успехом, однако можно сказать, что даже не техника, а «инструмент», который он использует для создания рисунка, который определяет его как художника. Сущность искусства Джерама не сводится к степени его технического мастерства, однако степень владения материалом, который он использует для создания картин, поистине поразительна. Воображаемые и виденные художником образы с легкость ложатся на бумагу, и эта же легкость передается восхищенному зрителю, производя неизгладимый эстетический эффект.
В его работах цветовые области дают такую встряску чувствам и ощущениям, что удивительным образом зритель проникается их реальностью. Образы и формы в работах художника нефигуративны, и не соотносятся с конкретными объектами или нормами. Он обладает поистине уникальным живописным языком.

Бирен Де начинал свою карьеру в качестве портретиста, прежде чем перейти к фигуративной живописи. Эта фаза окончилась вместе с 1950-ми, когда фигуры стали уступать место свободным, «плавающим» формам. Эта картина была создана в 1978 г., в период, когда автор с головой ушел в нео-тантрическую идеологию. Учителя тантрического искусства считали, что искусство - это «садхана» (духовная практика), в том смысле, что акт создания и есть, по сути, духовная практика. Бирен Де обыгрывал в своих работах контрасты цвета и света для передачи «шакти» - абсолютной энергии жизненной силы Вселенной.
Особая техника наложения цвета на холст дает в результате эффект просвечивания, почти полной прозрачности, который создает у зрителя ощущение умиротворенности и вводит в медитативное состояние. «Genesis-I» (англ. «происхождение», «Книга Бытия» ) – картина, в которой сливаются мужское и женское начала. В поиске способов их объединить художник добавляет к композиции другие базовые геометрические элементы – круг или квадрат, чтобы сохранить баланс. Отчетливо чувствуется влияние тантрических принципов, согласно которым, истина заключается в гармоничном союзе пуруша и пракрити – мужского и женского начал, соответственно. Одно не может существовать без другого, именно поэтому в «абсолютной реальности» они должны быть единым целым.

Ярким примером неотантризма (художественного движения, основоположником которого в 1960-х гг. был К.С. Паникер) стали картины Г.Р. Сантоша. Неотантристы черпали вдохновение в присущей индуизму, буддизму и джайнизму концепции о дуальной связи между женским и мужским, и между микро- и макрокосмом.
Полотна Сантоша нельзя описать как абстрактные или репрезентативные, однако они обнаруживают тесную связь с системой образов индуизма – янтры, мандалы, чакры и локапуруша (космический человек). Сантош был поэтом и художником. Одно из самых прекрасных его творений – сонет «Ночь». Это произведение – трансцендентальный триумф, объединяющий лейтмотив Шив-шакти (могущества Шивы) и создающий двусторонний медитативный поток.
Поездка к пещерам Амарнатха в 1964 г. стала переворотной для сознания художника, и он перестал писать, посвятив себя полностью изучению тантры (мистического учения) и кашмирского шиваизма (практикуемого группой приверженцев культа бога Шивы). Позднее, вдохновленный тантрической философией, он объединил мужскую и женскую формы и возвратился к рисованию, решив создать идеальный образ человеческой фигуры, без лица, кистей и ступней ног. «Следовательно, на какое-то время его сюжеты полностью подчинились шива- шакти».
«В основе индийской традиции лежит универсальная концепция абсолютной реальности, которая находит свое проявление в несметном количестве форм и образов в пространстве и времени. Мое сознание также занимает эта же идея. Концепция моей живописи опирается на представление о Шиве и Шакти как единении мужской и женской сущностей, и, следовательно, имеет тантрическую природу. Это не просто понятие «мужчина- женщина», в этом смысле любое сходство в моих картинах является лишь символическим, но основной смысл в другом – я пытаюсь донести через них более фундаментальный элемент мужского-женского, с вечно присущим ему всепроникающим светом, исходящим от объективной реальности» (Комментарий художника, каталог выставки «Посвящение Шарике Сантош», Нью-Дели, 1978 г.)

Бхупен Кхакхар – один из самых провокационных и значительных мастеров на современной индийской живописной сцене, достигший популярности и почитаемый во всем мире. Его работы, иногда абсурдные, всегда волнующие зрителя, поднимают вопросы значимости, ролей и отношений. Работая в Бароде в 1960-х, Кхакхар втайне ненавидел чинно-благородные сюжеты, которые были распространены тогда в индийском искусстве, и вместо этого бросал вызов, изображая неприглядную повседневность простого среднего класса, создавая таким образом новую иконографию в индийском искусстве. Его наивный стиль еще больше подчеркивал неприятие напыщенных идеалов и техник.
В 1980-е гг. его вуайеристические зарисовки из жизни простых людей все больше и больше обнажали полотно социальной жизни, пока в картинах не появились откровенно гомосексуальные мотивы – довольно смелый шаг для современной Индии. То, что он открыто заговорил на тему, которая прежде тщательно замалчивалась, мгновенно подняло бурю общественного негодования и неприятия самого художника.
В своем эссе «Интеграционное искусство Бхупена Кхакхара» Энрике Хункоса вычленил два общих фактора, определяющих живопись Кхакхара: прежде всего то, что почти все фигуры, присутствующие на его картинах – это мужчины, и его явное предпочтение сценам на открытом воздухе. Его склонность к изображению мужчин уходит корнями в попытки художника разобраться в собственной (гомо)сексуальности: он часто изображал себя обнаженным, одного или в эротических позах с другими мужчинами. На этой картине, «Мужчина с букетом пластиковых цветов», мы видим центральную фигуру с букетом в руках, и в этом, казалось бы, нет ничего необычного. Хотя на переднем плане выделяются черты лица и одежда, мы замечаем и боковые вставки из мини- картин, изображенные на них фигуры - явно мужские. Кхакхар концентрирует наше внимание на центральной фигуре, исполненной в снежных, мерцающих тонах розового, возможно, подразумевая здесь себя самого.

картина – один из холстов серии «Кукла» художника Бикаша Бхаттачарджи, и заслужила славу его самой значительной работы. Играя на контрасте мрачных тем с невинными образами детских игрушек, в своих работах он передает одновременно чувство хрупкости бытия и потерю невинности. Эта работа – изображение забытой, заброшенной куклы, которую бессердечно зашвырнули, как смятые газеты около нее. Кукла окружена темной угрожающей массой комода, и комнаты, куда скрылся отсутствующий хозяин. Его стиль только подчеркивают элементы от фото- и кинематографии, позволяя достичь эффекта резкого ухода вглубь кадра и драматического кадрирования. На картине кукла буквально того же размера, что и нависшие стопкой книги на заднем фоне, открывая изображение в ракурсе, который вызывает в зрителе беспокойство и одновременно дает иллюзию полной приближенности к фотографии. И хотя многие элементы композиции основаны на использовании более современных средств, его мастерство как художника впечатляет. То, какое внимание он уделяет мельчайшим нюансам, работая с краской и цветом, напоминает художников старой школы, Яна Ван Ейка, - его способность сообщить работе природное совершенство, дающее эфект реальности и сюрреализма.

Во время своего пребывания в деревне художников Чоламандале, Васудев жил возле моря. Его окружал постоянный шум волн, бьющихся о песок, шелест деревьев, словно просеивающих ветер через сетку своих игольчатых листьев, и скрип крабообразных, переползающих с места на место по песчаной корке прибрежной полосы. Дом наполняли гулкие басовитые голоса исполнителей карнатака, в то время как молоток и зубило отстукивали мелодию по поверхности разных металлических листов и круглых латунных мисок, подносов и медных настеных украшений, которые Васудев и Арнаваз (тогда – его жена, художница) делали вместе – занятие различными ремеслами было неотьемлемой частью программы Деревни художников Чоламандал. Основная идея, стоявшая за этим – производство разнообразных изделий, инновационных и интересных, с тем, чтобы художники могли свободно заниматься творчеством, не заботясь о куске хлеба. Тогда современное искусство почти не получало поддержку от зашоренного традициями общества в Мадрасе.
В 60-е годы для любого, кто причислял себя к творческой плеяде – будь то художники, драматурги, танцоры, хиппи, поэты, фотографы, архитекторы, анархисты, мыслители – было просто необходимо находиться в Чоламандале, которая, с ее ярким сообществом творцов, стала для них своеобразной меккой. Дружеские и профессиональные контакты, которые завязались у Васудева с некоторыми из них, он поддерживал на протяжениии всей своей творческой жизни. Более того, в этих он черпал нескончаемое вдохновение в этих связях с интеллектуальным миром, которые выходили далеко за рамки живописи – будь то создание декораций для фильмов («Samskara» или «Vamsa Vriksha»), или более поздний проект по созданию масок для постановки «Hayavadana», по сценарию Гириша Карнад, или серия рисунков карандашом, на которую его вдохновила поэзия А.К. Рамануджана.

То, как сельский и городской стиль жизни сталкиваются, взаимопроникают и взаимодействуют на фоне пост-колониальной Индии, довольно долго занимало мысли и воображение Гива Пателя. Этот интерес вылился в результат,который можно увидеть в работе 1970 г., «Окно».
Многосторонне одаренный – помимо основного занятия практикующего врача, он и поэт, и драматург, и художник самоучка - Гив Патель родился в Мумбаи в 1946 г. Со времени его первого вернисажа в Мумбаи в 1966 г., его работы выставлялись на нескольких выставках в Индии, не считая международного участия. Его работы- это окно в повседневную жизнь обычных людей; очень часто они содержат уличные сценки, ибо улица – второй дом для многих из нас, живущих в Мумбаи.
Сумасшедший возле городского автобуса, гастарбайтер у писаря за письмом домой - все это эпизоды из человеческой жизни, которые он замечает и описывает. И открыто признает свое особое пристрастие к картинам из жизни улиц города.
Поэт-художник-доктор черпает свое вдохновение из калейдоскопа житейских ситуаций. Поэзия ему видится даже в трудностях и сложностях, с которыми простой человек без конца сталкивается лицом к лицу, и картины – тому доказательство, изображая обывателей за рутинными занятиями. В его сюжетах прослеживается некое постоянство: это Город, человеческое тело, насилие, Природа и духовные искания, которые раскрываются в его сборниках поэзии «Стихи» (1966), «Сопротивляясь телу» (1976), «Отражая, отражаясь» (1991). Создавая свои картины, он обращается к тем же сюжетам, проявляя себя как внимательный наблюдатель: одежда, позы, все, чо встречается ему ежедневно на пути- все с точностью воспроизводится художником.
Изображая людей, он не приукрашивает и не идеализирует – их тела, физиогномику, точно подмеченные, он передает с любовью и сопереживанием.

«Происшествие 1 мая» (1981) кисти Судхира Патвардхана– это вдохновенное изображение нарисованной фигуры, которая всегда является носителем тайны – ибо ей никогда не переступить границ реального мира. Однако, не проронив ни слова, фигуры, нарисованные Судхиром Патвардханом, вызывают ответную реакцию в зрителе, и будто предлагают побеседовать. В этом приглашении- невысказанная надежда на возрождение общения и сообществ, надежда на то, что мы выберемся из замкнутых и изолированных футляров, в которых линейная история превратила тех, кто когда-то были людьми.
Критик Камала Капур говорит: «Говоря об индийском искусстве в любом аспекте и по любому поводу, невозможно обойти неоценимый вклад Судхира Патвардхана. Он принадлежит к поколению откровенно эклектичных художников, рожденных в 40-е гг., чьи социо-политические пристрастия наиболее полно выражаются через фигуративность их работ».

Будучи молодым художником, Рамешвар Брута выражал свои страдания от того, что он наблюдал в обществе, в ряде экспрессивных работ, например, ранняя «Трансплантация», где с помощью ярких и исполненных юмора образов человекоподобных обезьян он изображал столпы общества.
Позже в образном ряде Брута происходит переход от «человека- гориллы» к «первобытному человеку». В 1980-х художник начинает экзистенциалистскую серию картин «Человек», где почти в дарвинистском ключе исследует историю выживания на протяжении ввеков. Вообще, мужской силуэт занимал центральное место на протяжении всего творческого пути художника, будучи источником противоречия и решением. «Лицо» - одна из последних картин из цикла «Человек» - посвящена израненному мужчине, возможно, воину: величавый и задумчивый, он, как каменное изваяние, застыл во времени и пространстве. От фигуры исходит сила и достоинство, противостоящие бедам и опасностям, скрытым за темнотой фона.
Реверсивная техника Рамешвара Брута - «извлечение» форм и образов из холста зародилась - в конце 1970-х. Уникальный субстрактивный процесс заключается в соскребании слоев монохромных оттенков, делая насечки, что дает интересное сочетание оттенков и текстуры.

Технически и стилистически Кришна Редди шагнул далеко вперед, что сделало его одним из лучших художников-граверов в мире. Этот безупречный образчик инталии говорит гениальности и искусных руках мастера, что вкладывает особый смысл в идею прикосновения и осязания в создании неуловимых связей в искусном творении мастера-гравера. Он создает утонченные, решетчатые рисунки с необычным текстурированием. Бесконечные цветовые сочетания, которые он создает на гравюрах- это отражение соцерцательного восприятия бесчисленных тайн природы.

Вдохновение Лакшмы Гауд – это детство, проведенное в деревне в штате Андхра-Прадеш в Индии. Как правило, картины изображают буйство дикой природы, и мужчины и женщины племен одеты в лунги (нешитый вид одеяния, тип мужской набедренной повязки) и сари (бесшовная женская одежда, которую драпируют, обворачивая вокруг тела) и усыпаны традиционными украшениями. Хотя художник рисует картины из быта, его работы имеют чрезвычайно стилизованный характер, чтобы создать эффект придуманного, фантастического мира. Гауд экспериментировал с различными изобразительными материалами, от традиционных масляных красок, до акварелей, ручки, чернил, цветных карандашей и гравирования. В данной работе с точностью прорисована каждая деталь – художник не оставляет ни одного пустого места. Молодая девушка с серьезным и тем не менее влекущим взглядом скрупулезно выписана на многоцветном фоне. Пропорции ее лица, бинди (круглая точка на лбу индийских женщин), украшающая ее лоб,- все в ее образе становится частью культурного синтеза.

Рисунки Назрин Мохамеди, отличающиеся миниатюрной и точной геометрией, принесшие ей популярность, создают впечатление сложности и строгости композиции. В этих рисунках, созданных между концом 1980-х и началом 1990-х, чувствуется влияние идей модернизма и геометрии исламской архитектуры. В середине 1960-х Мохамеди посетила Бахрейн, Турцию и Иран. Фотографии, сделанные художницей во время путешествия, демонстрируют ее интерес в архитектуре, городских улицах и современных технологических изобретениях. В ее работах неизменно прослеживается взаимообмен абстракции и тонкого пространственного решения. В процессе творческого единения бумаги и ручки, Мохамед превращает структуры и пространство в сплетения диагоналей и граней, и хотя ее работы могут на первый взгляд показаться компиляцией конструктивистской композиции, диаграм футуристов и решетчатых структур Агнес Мартин, в действительности работы художницы – вдохновенный визуальный язык, возникший из альтернативного модернизма Индии.

Это - наглядная демонстрация фигуративного мастерства Анупамы Суд. Композиция в ее картинах вращается вокруг фигуры, которая оказывается в необычном и сложном окружении. Мы видим фигуру одновременно неспокойную и умиротворенную, окруженную атмосферой огромного напряжения. Выбор однозначен, и сюжет – это вопрос: «Во что я превращусь?». Таково действие глубокой близости и изоляции. Это –вопрос и ответ. Разгадка находится между гротеском и утонченностью, тьмой и светом, необычным и привычным. Художница исследует холст в поисках контраста, и сюжет – отражение открывшихся тайн. Ноша познанного тяжела, и фигуры выглядят уставшими от бесконечного изучения, как под микроскопом. Взгляд зрителя становится скальпелем, проникающим сквозь бесконечные слои, чтобы обнажить суть.
Помимо живописи, Суд создает превосходные гравюры. Ее принты – как недорисованные карты, прокладывают невидимый маршрут в пределы психологи сюжета. Призрачные видения населяют картины вместе с причудливыми механизмами, и их тематическое и визуальное переплетение рождает потрясающий по глубине контраст переднего и заднего плана.

Бронзовое великолепие композиции «Король», выполненной П.В. Джанакирамом из цельного листа металла, - результат и стимул глубоких размышлений и метафизической дистилляции интеллектуального и эстетического единения, обладающий толикой художественной всеобъемлемости и конструктивной упорядоченностью. Автор спроецировал традиционный фронтальный вид и поверхность фигуры на свободно стоящий лист металла, который принял очертания фигуры. Вслед за этим решением естественно последовало еще одно, тоже продиктованное народным стилем - наложение орнамента. Следующим шагом было радикальное решение перевести объемную скульптуру в плоскую поверхность – собственно, превратить ее в классическую фронтальную панель.

Работы Пиллу Почканавала, от театральных декораций с их эксперимент с различными материалами, текстурами, и техниками, обыгрывающими концепции времени, места и пространства «в уникальном союзе формы и содержания», как об этом говорит Анахайт Контрактор: «Эта работа, «Офелия», - выражение экпрессионизма, в ней отчетливо прослеживаются намек на греческую трагедию». С тех пор, как Почканавала нашла себя в скульптуре (а она начала творить относительно поздно, в 1951 г. возрасте 28 лет), ее не покидало желание разбить, расшифровать оковы пространства, которое окружают ее во времени, в котором она существует. Ее выбор тематики, стратегическое использование отрицательного пространства, эстетические диспропорции, иногда преувеличенные даже для абстракции, искажения, которыми она оперирует, сообщают скульптурам художницы невероятный динамизм даже сегодня» («Пиллу Почканавала: Дисгармония и внутренняя механика», Выражение и воплощение: Современные художницы Индии, изд-во Marg Publications, Мумбаи, 1996 г.)

«Скульптура II» (автор Балан Намбиар) – это отзвук гармонии, объединенной с потрясающим чувством силуэта художника; усиливая иллюзию движения, работа балансирует между духовным и абстрактным. Для чего и как идет диалог между человечеством и этим воплощением извечных вопросов? Можно рассматривать эту работу как критику религиозного фанатизма, но на самом деле она выходит далеко за пределы любых определений. Во многом, ее стремящаяся ввысь структура и чувство равновесия раскрывает возможности духовного рвения и идеи открытого духа – что олицетворяет долг любого художника. Сделанная из мягкой стали, размером 165 х 146 х 332 (высота), эта работа – потрясает проникновенностью и накалом чувств.
Сперва изготавливаются индивидуальные пластины, которые затем будут собраны с равным интервалом между ярусами, чтобы сохранить пропорции золотого сечения. Акцентуируя мотив из равнобедренных треугольников, который он повторяет в различных местах, скульптор добивается баланса композиции. Мощные арочные элементы окружают центральную форму, их ножки закрепляют и поддерживают всю конструкцию, и в то же время, не выбиваясь из общего впечатления элегантности и легкости, подчеркивают лаконичность образа. Хотя арки выглядят утонченно и изящно, сделаны они из прочных и толстых пластин.

Гуджратский художник Химмат Шах убежден, что форма развивается и меняется по мере накопления технических умений мастера. Создавая скульптурный цикл из практически идентичных голов, сделанных из различных материалов, Шах экспериментирует, кропотливо обрабатывая глину, бумагу и бронзу. Его геометрическая эстетика, во многом пробудившаяся благодаря модернистам Бранкузи, Пикассо и Модиглиани, дает в случае с циклом голов эффект строгой декоративности искусства племен и утонченной простоты минимализма.
скульптурная «Голова» из серии Химмата говорит о традиции, переходном периоде и истории прошлого. «Серия скульптурных голов Химмата Шаха –это кульминация его исследования человеческих состояний..в строении головы, как еле уловимые атавистические признаки, прослеживается древнее происхождение. По замыслу художника, голова – это еще и фаллос и колонна; жизненная сила скультуры проявляется не в оформившихся очертаниях, а в процессе обретения формы. Скульптура отражает путь цивилизаций, вызывая воспоминания о древних миграциях между Африкой и Индией, возможно, в древние порты, Лотхал и другие. Несклоняющиеся, неумолимые, эти головы олицетворяют сложной конфигурацией, до памятников, - это нескончаемый противостояние, возможно, связанное с изоляцией, но при этом неразрывно привязаны к жизни, и долголетию. На них, впрочем, видны следы и дорожки, складывающие эмпирическую карту потенциальных путешествий.
Для обработки поверхности своих скульптур Химмат применяет ремесленную технику, типичную для региона Саураштра (откуда он сам родом), с характерными линейными пиктограммами –рисунками, и объемной вышивкой, характерной для женской одежды. Эти разбегающиеся линии выглядят как кустарная работа, и в то же время как картографический маршрут бесконечных кругосветных путешествий.
Перед глазами стоят глубокие морщины, патина и зияющие расколы от человечкского опыта – приглашение Химмата разделить монументальную тишину и чувство солидарности быть частью человечества. В то же время, спокойная неподвижность образов наводит на размышления о тишине и вечном заточении». (Гаятри Синха, Необоснованный акт бытия: Новые скульптуры Химмата Шаха, изд-во Mapin Publishing Pvt. Ltd., Ахмедабад, 2007, с. 45, 51)

С. Нандагопал, сын К. С.С. Паникера, - сюжетный скульптор. На протяжении долгого времени он был приверженцем мадрасского движения фронтальной скульптуры. Его работы можно описать как эпизодическую скульптуру, поскольку описывают отдельные мотивы и воспоминания, а не всю историю в деталях. Они содержат аллюзии к ряду вещей и событий, от миниатюр Кангра, тибетских свитков и джайнистских надписей, до древних тамильских военных мемориалов и уроков игры на скрипке, которые посещала дочь художника.
Он не делает прямых транспозиций. Флейта Кришны в его интерпретации оказывается частью рыболовных снастей, тянущих бьющуюся рыбу из реки. Кот, копирующий раскаяние Арджуны, представляет современную интерпретацию величественных барельефов Мамаллапурама. Бык бросается на воина с моста, сделанного из множества черпаков. Дерево из ложек служит опорой для обезьяны, зависшей в сальто-мортале. «Ну вы же видели вот эти ковшички с концентрическими кольцами и ручками в виде naga – змеи, в которых обыкновенно жгут камфору перед храмами?»- спрашивает он.
Упорная непрерывная работа привела его к собственному видению искусства скульптуры, зачастую весьма отличающемуся от традиционных представлений и техник. В качестве материала был избран лист металла, и фронтальность (в противопоставление трехмерности) – художественным средством. «Когда божество из храма несут в процессии, вам видно только фронтальную часть статуи», - объясняет он.
Желание добиться такого же эффекта настолько захватило скульптора, что он не поколебался даже под волной критицизма и неприятия его скульптур, которые изначально были восприняты больше как декоративные ремесленные поделки, ничем новым не отличающиеся, нежели предметы искусства. Будучи под влиянием мадрасских скульпторов В. Джанакирама и Дханраджа Бхагат, Нандагопал жаждал объединить их стилистические особенности: «...напряженность, возникающая из контраста между фигурой и абстрактной формой. Моя скульптура – это не компиляция из ненужных вещей, не слепая копия. Я творю – методично, организованно, продумывая каждую деталь.»

Работы Мриналини Мукерджи, созданные из пеньковых веревок- это потрясающие сплетения, почти чувственные в своем выражении. Художница неохотно говорит о вдохновении и его источниках, считая, что все уже сказано в самой работе. Но лаконично отмечает, что она начинает с какой-то идеи и просто «дает ей расти».
«Я думаю, все они так или иначе связаны с человеческой формой. Может, ранние работы и выполнялись в ассоциации с какими-то растениями или другой природной формой, но постепенно все-таки это как- то перешло в человеческое измерение и работы стали более очеловеченными, что ли.» ( из беседы Мукерджи с Марджори Аллторп-Гайтон и Вильямом Форлонгом, Журнал «Audio Arts», выпуск 13, №4, 1993).

Плетеные фигуры рождаются на основе металлического каркаса и смутного представления о будущей работе; этот неторопливый творческий процесс черпает вдохновение из всего, что есть природного и естественного в мире, и очень часто работы ее ассоциируются с индийским женским началом, где-то даже принимая налет эротичности, с их роскошными волнообразными формами и отверстиями.
По мнению Дипака Ананта, ее выбор натурального волокна в качестве материала для скульптур был продиктован влиянием ее профессора, К.Г. Субраманиям, который всегда призывал своих студентов обращаться к богатому разнообразию форм, которым может похвастаться давняя и непрерывная традиция индийских ремесленников, работу которых принято называть весьма приблизительным термином «ремесленное» движение. Идея использовать материалы, которые ассоциируются с ремесленными поделками, в отличие от «высокого искусства», отражает намеренную попытку ее учителя преодолеть «закоснелую оторванность модернизма в Индии». (Дипак Анант, Мриналини Мукерджи, «Узлов много, нить одна», журнал «Art Asia Pacifi c», т. 3, № 4, 1996)

Работы из камня маститого скульптора Наг-джи, сохраняющие гармонию материала и демонстрирующие стойкую привязку к корням, очень много берут от простой деревни с ее безыскусными мотивами, где духовность и религия являются неотъемлемой частью повседневного бытия. Эти впечатления находят свое отображение, видоизмененные и переработанные сознанием, наряду с образами местных божков, выступая неотъемлемой частью культурного мира художника.
Принципы модернизма Индии 60-х гг, основы которого зародились еще в конце 50-х, были и остались краеугольным камнем в творчестве художника. Его характерный стиль – уникальные и простые мотивы, которые придают скульптурам утонченных характер эротичности. Его удовольствия, как в творчестве, так и в жизни, просты, наивны и бесхитростны, как у ребенка; его сила как художника заключается в способности, используя стандартный набор средств, породить нечто, что заставит чувствовать и сопереживать. Творения Наг-джи отличаются простотой текстур и форм, простотой, присущей и самому мастеру и его взглядам на жизнь и искусство.
Несомненно, нам бы хотелось включить еще многие и многие имена, но в силу ряда причин мы не имеем возможности расширить формат статьи.

Автор статьи- искусствовед и критик, работающий в изданиях «Economic Times» и «Asian Age»

Автор и источник публикации: 

УМА НАИР, ИНДИЯ ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗД. 24 № 6/2010

Подписаться по почте и получать новости первым


Никакого спама, отписаться можно в любой момент.

Вас могут также заинтересовать:

Комментарии Disqus

Индия - страна и цивилизация
СТАТЬИ об Индии и Азии (навигатор)

Общение и мнения - блоги и форум

Рассказы и отзывы о поездках
РАССКАЗЫ и ОТЗЫВЫ путешественников и туристов (по штатам и странам)Самостоятельное  путешествие в Индию
ПУТЕВОДИТЕЛЬ по Индии (по штатам)

Новые  материалы Индонета


Поддержать проект ~ Сказать Спасибо

Подготовка к поездке в Индию

Полезные советы для путешественников